(Time For An Unconventional Exhibition)
În mitologia greacă, Cronos l-a detronat pe tatăl său, Uranus, pentru a fi înlăturat ulterior de fiul său, Zeus. Odată cu preluarea puterii, pentru a evita rivalitățile și eventuala sa înfrângere, Cronos și-a înghițit în mod repetat progeniturile, viitorii zei Olimpieni, încă de la naștere. Schema nu a funcționat la nesfârșit (ajungând sa-și regurgiteze la un moment dat odraslele), dar mitul a fost interpretat drept încercarea trecutului de a devora viitorul, prin suprimarea generației noi de către cea veche. Extrapolând, anticii l-au asociat pe Cronos cu timpul care devorează veacurile și implicit, tot ce se în întâmplă de-a lungul lor.
Proiectul vizual “CRONOS”, care îi reunește pe Ana Roșoga și Marius Cristea, reprezintă de fapt o dublă expoziție personală, al cărei numitor comun este timpul (în antiteză cu titlul ales, fără conotații mitologice, însă). Cei doi abordează subiectul cronologic în mod deopotrivă subiectiv și antropologic, interpretându-l, după cum vom vedea în continuare, fie ca temă, fie ca factor declanșator al unor acțiuni. Altfel, artiștii prezentați sunt diferiți ca stil, manieră, mijloace tehnice, dar și prin concept. Mai mult decât atât, ceea ce îi diferențiază este mai puternic decât ceea ce îi apropie, dar munca lor este complementară, având chiar niște granițe comune.
Ce i-a adus împreună, dincolo de faptul că ambii se exprimă atât în pictură, cât și în obiect sau instalație, este modul de a înțelege relațiile potențiale dintre lucrările pe care le creează și condițiile în care urmează să le expună; pornind de la modul de iluminare și până la concurența acestora cu eventualele ordine morfologice arhitecturale sau cu orice fel de obiecte preexistente. Cei doi sunt deschiși provocării de a expune în spații neconvenționale, fapt datorită căruia îi regăsim, prin munca lor artistică, inclusiv în Sinagoga din Pitești, o construcție prin însăși construcția sa nespecifică organizării de expoziții.
Lucrările Anei Roșoga, încadrabile în categoria numită în literatura de specialitate appropriatin (art), dincolo de tematica în care se înscriu, presupun folosirea de obiecte pre-existente (readymade), în mod particular cele găsite (found object), asamblate în colaje și instalații în care preluarea unor sensuri, reciclarea și modificarea intenționată a fragmentelor conduc spre rezultate pe cât de noi, pe atât de surprinzătoare.
Folosirea artistică a materialelor care nu au fost create în astfel de scopuri a declanșat reacții de respingere încă de la primele acțiuni ale lui Duchamp (prin acțiuni înțelegând aici achiziționarea sau configurarea unor obiecte readymade și prezentarea lor drept lucrări de artă) și va continua să declanșeze rezerve în ciuda teoretizării între timp al acestui tip de artă și a multiplelor studii de caz, astăzi celebre.
Decontextualizarea și recontextualizarea unor obiecte sau fragmente presupune atât folosirea calităților vizuale ale acestora (culori, texturi, forme sau imagini cu caracter decorativ ori informațional), cât și specularea sensurilor utilitare sau culturale pe care le aveau inițial. Aici survine “jocul” timpului în creația Anei Roșoga.
Într-un colaj, cravata bunicului apare ca semn vizual, dar aceasta subliniază totodată ideea că ceea ce era odinioară piesă vestimentară, a devenit în prezent material textil, cu funcție exclusiv vizuală, într-o lucrare de artă. Dincolo de imaginile de pe ele, cărțile poștale din alte lucrări amintesc de timpuri și locuri, fiind practic mesaje din trecut. Fragmentele de partituri ritmează, “hașurează” și ele anumite părți din diverse lucrări, dar trimit spre timpul în care au fost compuse, editate și în care au fost citite de interpreți până au ajuns inutilizabile.
Ana Roșoga intervine moderat asupra fragmentelor din colajele sale, fapt care le transformă în picto-obiecte, îndepărtându-le de readymade-ul clasic, dacă admitem că există o asemenea clasificare. Artista a contrabalansat lucrările realizate prin colaj cu picturi așa-zis simple, în ulei sau acril pe pânză.
În cadrul vernisajului, Marius Cristea a susținut performance-ul “Time after Time”, constând în operarea unor intervenții ireversibile asupra unei importante picturi din creația sa, o lucrare de nu mai puțin de șase metri pătrați, expusă anterior inclusiv la Biblioteca Academiei Române, Sala “Theodor Pallady”, într-o expoziție personală din 2018. După ani de muncă, de evenimente în cadrul cărora a fost expusă și de așteptare (în depozit), transformată în fragmente, aceasta a dobândit o nouă formă de existență prin intermediul performance-ului. Acesta este modul în care s-a raportat artistul la timp.
Din alt punct de vedere, lucrarea tăiată de Marius Cristea și transformată în mai multe tablouri, prin atașarea părților pe diverse șasiuri, cu pierderile de material de rigoare, nu este o lucrare oarecare, în nici un caz una care să fi fost creată în acest scop. Artistul nu are, în întreaga sa creație, lucrări asupra cărora să se poată interveni fără regrete, sau cel puțin fără sentimentul că ceva s-a pierdut în mod iremediabil. Dimpotrivă, imaginile artistului se disting prin forță, vitalitate și rafinament.
Pictura lui Marius Cristea, în special când lucrează pe dimensiuni medii și mari, își are ancorele în figurativ, dar se dezvoltă ca abstracție cromatică și cunoaște rezolvări modulare, cu puternice trimiteri decorative. Semnele vizuale figurative “ascunse” printre tușele adeseori gestualiste, de obicei portrete, motive aviare, florale, cruciforme sau ezoterice, sunt integrate organic în câmpul lucrărilor, semnalându-și prezența în mod concis, dar discret.
În sensul analizei de mai sus, numărul părților, al tăieturilor aferente și al traseelor urmate de lama cutter-ului au fost minuțios premeditate. Artistul, dincolo de faptul că știe cel mai bine cum, ce și de ce a lucrat pânza originală, știe exact și unde dorește să ajungă. Pentru a evita eventualele erori de parcurs, datorate instinctului sau dicteului automat, acesta a făcut o documentație riguroasă privitoare la dimensiunile fragmentelor rezultate, la încadrări, la liniile de forță ale semnelor vizuale raportate inclusiv la secțiunea de aur, în raport cu noile dimensiuni și nu în ultimul rând, la pierderile de material și o dată cu ele, de imagine. Documentația este parte a performance-ului și a întregului proiect.
Revenind la subiectul expoziției comune, încă de la mijlocul secolului trecut, artiști precum Yves Klein sau Joseph Beuys au experimentat ieșirea din galerii prin performance și atitudine, catalizatori ai audienței, în condițiile în care publicul modern (respectiv, postmodern), tinde să privească lucrările de artă fără să le vadă cu adevărat. Prin asocierea muncii lor artistice, concretizate în lucrări, cu spațiul neconvențional și cu performance-ul, Ana Roșoga și Marius Cristea se înscriu în conceptul de sculptură socială (social sculpture), teoretizat încă din anii ’70 de același Beuys, la fel de actual și astăzi. În condițiile în care oamenii tind să treacă pe lângă galerii fără a le trece pragul, artiștii pot face o parte din drumul dintre ei și public, prin mijloace care nu pot fi indicate de nici un algoritm, bunăoară prin consacrarea unor galerii temporare în clădiri sau locuri nespecifice acestora.
Demersul de natură muzeografică pe care îl presupune panotarea, respectiv poziționarea lucrărilor, nu vizează, în cazul nostru, unificarea spațiului interior, ci specularea semnelor vizuale din incintă, fie ele motive decorative, ritmice, ferestre, trasee sau mobilier, în scopul configurării unor zone de interes (vizual) independente de ansamblul general. Scopul este ca privitorul să poată detașa mental lucrările de contextul dat (de decor), eliberându-le astfel de “tirania” vecinătăților, a asocierilor arbitrare și a influențelor reciproce, “pericole” care pândesc în toate galeriile convenționale. Marea provocare constă în faptul de a lăsa lucrările să își dezvăluie calitățile artistice prin ceea ce sunt, nu prin rețete, trucuri, cutume ori strategii de expunere.
Mihai Plămădeală, curator